赵琦：能在中国找钱的纪录片制片人

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宋付礼

当一个城市通过大规模的拆迁和修复进行城市重建时，它会呈现出什么样的复杂的社会形态？通过影像的力量，纪录片《中国的市长》呈现了一个矛盾的市长和许多与他相关联的市民。《中国的市长》中呈现的城市拆迁和建设在过去的十年里在中国不断重复，这可能是这部纪录片能够迅速引起共鸣的原因。它的制片人赵琪是中国人，在国际纪录片市场上赢得了许多奖项。这部电影在美国的圣丹斯电影节上获得了评审团的特别奖项，随后获得了台湾金马奖最佳纪录片奖。

中国的纪录片市场还没有完全发展起来，纪录片的商业化才刚刚开始。许多优秀的纪录片缺乏与观众见面的机会，纪录片导演也不为大多数人所熟知。在这方面，赵琪无疑是一个先锋，而赵琪是中国唯一一部获得艾美奖的美国电影《火车归来》的制片人。他还是纪录片《受伤的城市》的制片人和导演，并获得艾美奖提名。2012年，他担任《一千座寺庙》的制片人，并获得了当年的金马奖。

也许没有张艺谋和贾出名，但他无疑是中国纪录片行业的关键人物。任何了解赵琪的人都同意这一评论，尽管前两位实际上是电影导演。

纪录片缺少制片人

《中国市长》的开场是一个熟悉的中国场景。市长坐在后座，通过电话安排任务和处理政府事务。但接下来的场景是错误的:当汽车到达现场后，市长下了车，一路狂奔。年轻的保安只能超过他以更快的速度开门...市长在办公会议上斥责了那些效率低下的官员。让他自愿辞职；他指着建筑工地谴责建筑企业的负责人，警告他不要偷工减料；面对外国代表团，他谈到了侃侃城市的文化转型——他甚至亲自为复古的城墙题字。

这位中国市长还展示了人性的温柔一面:面对一位搬迁户的老太太一再提出的不合理要求，他不得不发出指令去处理；劳累了很长时间后，他的妻子把他追到会场让他休息。他否认自己睡够了；当他突然被调离这个城市时，他离开了以前的同事，跑掉了...

经济观察:当我看电影《中国市长》的时候，我很震惊。这些年来，我研究了一些地方官员，特别是市委书记和市长，对一个城市的影响很长一段时间。在我看来，《中国市长》的可贵之处在于它完全是零距离的，是从平视的角度呈现的。

赵琪:独立仍然非常重要。我们不想采取先入为主的批评或赞扬态度。

《经济观察报》:在“拆迁”这个敏感话题上，公众意见往往是有分歧的。《中国市长》的可贵之处在于，对于这些搬迁户没有先入为主的看法。拆迁过程是一个利益博弈和实现的过程，人性在利益面前备受折磨。这部纪录片准确地呈现了拆迁过程，但并没有刻意为被拆迁户说话。

赵琪:是的。这是纪录片的价值取向。我确信我能捕捉到足够的内容来展示被重新安置的家庭的“贫困”，但是我没有这样做。这是我们的独立思考。当然，导演和制片人应该事先达成协议。

经济观察家:制片人在纪录片制作的商业链中扮演什么角色？

赵琪:这是一个必要的核心环节。在中国，许多电影以导演而闻名，他们压迫制片人。生产者通常只是简单的货币支付者或货币兑换者，他们不知道如何创造。

纪录片缺少制作人，因为做这份工作太难，赚的钱太少，所以没人想做。任何创作者，从最初的想法，仍然希望他的作品被更多的人看到，并影响更多的人。它依赖于什么？当然，不仅仅是感情，还需要把感情、能力和市场结合起来，利用市场的力量渗透你的思想，对吗？商业有其自身的逻辑，制片人是纪录片商业的核心。

经济观察家:纪录片中制片人和导演之间是什么关系？

赵琪:我认为这是一种工业化的劳动分工。导演和制片人的合作取决于电影的价值取向。就创意和艺术手段而言，它们在战略层面上是一致的，它们相互欣赏和信任。具体来说，它们就像日常生活中的锅碗瓢盆，总是相互碰撞。每个人都应该互相支持和容忍。当然，肯定有人有最终的想法。只有这样，我们才能形成一个以生产者为核心的体系。如果这个系统运作成功，这部电影将有更高的成功可能性。

《经济观察报》:具体到纪录片《中国市长》，你能举个例子吗？

赵琪:不方便详细说明。毕竟，客户仍然处于关键位置，这可能会影响到他。总的来说，比如人物的选择，《中国市长》里有很多人物，那么多人是成组拍照的吗？还是改成“一个字为主，其他字为辅”？这是一个结构性问题。例如，你带了五个人，他们都跟随了一年。你想最后都给他们看吗？一部电影的时长一般只有80-90分钟。如果一个人给15分钟，那就是75分钟。此外，这个人已经花了3年15分钟，平均每年5分钟，最后他们分散了。没有办法形成故事的主线。我该怎么办？做出选择是必要的。在讨论的最后，它是一种讲故事的方式，以一个人作为主线，其他人作为辅助角色，在他和主线人物相关的内容之间建立联系，并去除其他东西。当然，你也可以把它剪成别的东西，比如剪下主角，剪下五六个人从一个相当虚构的角度来谈论这个城市，这也是一种方式。

在这两种方式之间，有必要判断哪种方式更能为公众所接受，更能反映市场。在正常情况下，人们仍然会接受主角和主要矛盾的故事。根据这种判断，制作人应该参与讨论，并在达成协议后继续，这是制作人的角色之一。在这个判断中，既有创造性的考虑，也有市场的考虑。

制片人和导演的关系正好说明了这一点。我仍然要在我自己的电影中做出选择，既有制片人也有导演。能够在导演的角色中思考，同时能够在制片人的角色中约束自己。这是一件非常困难的事情。

做一个以促进社会进步为价值取向的创造者

2008年汶川地震后的第三天，赵琪和他的团队赶到了通信和数据收集极其困难的北川前线，找到了几个有代表性的家庭记录他们的震后重建生活。三年后，由于失去了住处和交流方式，一些人失去了联系，一些人停止了拍摄。最后，经过多方沟通和努力，三人的命运得以保留，成为后来的纪录片《虞城》:“少年洪失去了父亲，在面对新的生活时表现出一种失落；彭兄弟和他的妻子失去了女儿，失去了对他们心爱的女儿无尽的思念，陷入了是否再要一个孩子的纠结之中。《受伤的城市》中最尴尬的角色是李贵华，她在地震中失去了女儿、孙女和四个姐妹。她离婚了，和她生病的80岁的母亲住在一起。在经历了巨大的创伤后，李贵华曾动情地对镜头说:“我感到有点儿被撕裂，我觉得挣钱不好，但不挣钱不好。”我们北川有很多人，他们的钱已经赚了一百万或者几百万，他们都垮了。”

然而，命运的演变是导演赵琪无法预料的。地震后，在北川新县城的住房分配过程中，担任板房区社区主任的李贵华在分房时向自己报告了三套住房，最终锒铛入狱...赵琪去监狱问李贵华钱的事，她的回答模棱两可:“钱是你说的很重要的东西。”如果你说它不重要或不重要，你会用得更多，用得更少。”

《经济观察报》:当我写一些非小说类作品时，我也面临这样的困惑。例如，我想表达一个主题，我不知道应该选择什么样的“典型故事和典型人物”来反映这个主题。当你拍摄《毁灭之城》或《中国市长》时，在选择角色时有随机性还是不确定性？你最初选择的人可能不是最能反映主题的人。

赵琪:当然。从纪录片的角度来看，这往往是一个巧合。比如记录一次大地震，当“雨城”开始拍摄时，我们联系了20多人。这20多人同时成为我们拍摄的对象，但是随着时间的推移，有些人不愿意再接受拍摄。；其他人，我们认为他的故事越来越无聊，我们自愿放弃了。文艺作品都是这样的。我们必须通过刻画人物来反映世界。有时候遇见某人只是碰巧让你兴奋。你一定遇到过这样的情况。你认为这个人——他的方方面面——他的经历、见解、遭遇等等。，都是为这份报告而生的...

《经济观察报》:有些时候，我认为受访者可能过多地反映了我自己的主题，我也遇到过这种情况。

赵琪:对！甚至这个人的表面价值也是你理想的外表。有时候，在有一个主题要表达之后，剩下的工作就是继续寻找这个人，一个接一个地寻找，越来越近。有可能你最终没有找到最近的那个人，或者你很幸运找到了那个人。总的来说，只要你努力工作，愿意花一定的时间去寻找，你还是会有所收获的，因为你心里非常想找到他。你想表达的现象必须有其基础。

《经济观察报》:“废墟之城”一开始选择了20个人，但在最后一部电影中只出现了3个人？

赵琪:我们最终完成了拍摄，还有四份完整的资料。剪辑结束时，三个人的故事被剪掉了。减法是一个不可避免的过程，我认为这也是一个很好的过程。事实上，它帮助你整理和总结，这样你就能最终理解你想说的话。

经济观察:你在中央电视台工作。你的身份和经历有帮助吗？

赵琪:当你有好的意图，当你的目的是让这个国家看起来好的时候，把这些事情列为话题是可以接受的。它似乎是空的，但它实际上是真实的，它似乎是宏伟的，它实际上是真诚的。

《经济观察报》:有些纪录片从创作之初就没有得到相关部门的认可，或者从未想过通过审批，最终实现发行。你认为这种现象怎么样？

赵琪:这种现象已经形成很久了。系统内外仍有一些对立，这一点必须得到承认。事实上，中间沟通的渠道越来越多，合作的可能性也越来越大。电影总局比大家想象的要开放得多，很多事情都可以通过沟通解决。只是人们仍然遵循以前的感觉。一方面，他们觉得举报是没有用的。另一方面，当他们想要报告时，他们不知道如何报告。最后，他们没有报告。

为什么不努力呢？这种努力可能会导致作品有一定的折扣，但这并不意味着它的价值会因为一点点折扣而消失。你能做80%的好事吗，打折后你能停止做60%的好事吗？你仍然可以做到。做5%或10%的好事也是好事。作为一个纯粹自恋的原教旨主义艺术家和作为一个以促进社会进步为价值取向的创造者，两者之间还是有区别的。在我看来，如果允许的话，我们应该尽力争取一个更大的空房间。

中国的跟单市场也在中国

黑暗的人群冲向火车，挤进了回家的旅程。一个穿着粉色衣服的小女孩被哭泣的人群挤了出来，她背上的大包被挤了出来。一名武装警察帮她把背包放回肩上。她拉着皮带，哭着冲回人群，再也没有回头。这是纪录片《归来的火车》中呈现的场景，讲述了中国春节的独特故事。

《回归列车》是赵琪作为制片人的第一部纪录片。2006年开拍时，他和导演范立新认为这个主题可能很容易在国外筹集资金。事实上，最初的三十多万元是他们自己收集的。经过一年多的拍摄，他们才从阿姆斯特丹国际纪录片电影节申请到第一笔资金。这时，故事已经基本成型。

后来，加拿大的eyesteelfilm看了材料后觉得这部电影很有潜力，建议投资10万美元。加拿大公司可以从当地政府获得资金支持和退税。结果，这部电影邀请了更好的编辑、作曲家、色彩等等。，然后进入了影视产业化的进程。《归来的列车》赢得了世界上几乎所有纪录片基金的支持，并最终筹集了近一百万美元。这部电影上映后，获得了60多个国际奖项，包括艾美奖最佳纪录片奖和阿姆斯特丹电影节最高奖项埃文斯奖。

《经济观察报》:有人说你是中国最赚钱的纪录片制作人。

赵琪:他们都给了这个头衔，这可能很容易引起注意。我不这么认为，但是如果这能使人们注意到这个问题，它仍然可以被看作是一个吸引注意力的机会。

事实是，找到钱并不容易，在国际上也越来越难找到钱。近年来，所有国家的收入都在下降，公共电视台的收入也在下降。如果资金减少，列将被削减，如果资金减少。栏目删减的纪录片首当其冲，这是其中之一。第二，在国际市场上看中国纪录片总是让人好奇。即使你受到尊重，你仍然会从很远的地方看故事。

对于中国纪录片来说，钱在中国，市场也在中国。作为这个国家的生产者和创造者，我们应该把最大的目标、价值和利益放在这个国家。因此，我不想成为世界上最能换钱的制片人。我更喜欢做一个能在中国换钱的制片人。你必须记下我的话。

经济观察:目前，中国的纪录片赚钱土壤不是很好吗？

赵琪:对！总的来说，情况就是这样。首先，从资源的角度来看，许多国家都有公共电视台，如英国广播公司和英国广播公司。这些国家的立法规定，电视台必须有一定的资源与独立的公司合作，这样，一些资金就可以通过将费用视为支持独立创作的资源而回馈给社会。

中国的纪录片制作多年来一直是自产自销。电视台和广播机构有自己的人，也有自己的节目。大川没有社会合作机制。近几年已经有了，但是总量仍然很低，而且大部分都是委托的。因此，总的来说，支持自由创造的种子资金很少。然而，我们现在可以提出建议，但就建议的广度、深度和自由度而言，还有很长的路要走。

另一方面，它涉及财产权。在国外，创作者有权控制内容，而财产权在他们自己手中。在中国目前的体制下，当电视台给钱的时候，电影属于电视台。例如，在英国，制作公司拥有版权，用电视台的钱制作节目。这个节目是电视台每两年播出两到五次。然后你可以去其他电视台向其他机构要钱，这样一部电影就有了更多的资金来源，将来就可以制作更高质量、更高成本的纪录片。

在国内，未来情况会更好。因为有互联网公司，有些企业有社会价值追求，他们愿意支持一些没有商业需求的创作。在中国越来越有可能找到制作纪录片的资金。事实上，中国纪录片必须首先立足于中国，然后在世界范围内寻求资金和发行渠道，以便在中国和国际市场上制作“中国和国际”的电影；它不仅可以影响中国，还可以将价值观传播到全世界，这就是纪录片的“全面发展、深度发展”的状态。

经济观察家:你的两部电影都获得了艾美奖。什么样的中国故事更能打动外国市场，有什么规则吗？

赵琪:有些奖项有很强的品牌价值，但大多数电影节是基于艺术考虑和对人性的挖掘来评判的。如果我们必须找到规律，那么规律就在于艺术创作和对人性的思考。拍摄、编辑和讲故事的方法和结构在艺术上应该是原创的，更能反映创作者的真诚和本性。就价值观而言，没有必要追随他们的主流价值观。一切文艺作品最终都取决于创作者的独立性，包括他的独立人格、独立思考和艺术手段的挖掘。如果他能做到这一点，他自然会受到尊重，经得起时间的考验。一部好的作品意味着在创作的过程中，你不考虑你想展示给谁，而是完成你心中想表达的东西，这来自创作者的独立判断。

《经济观察报》:中国纪录片如何被国际市场认可？

赵琪:通过商业力量，商业力量涉及技术操作。要通过商业力量进入国际市场，纪录片背后的价值必须是独立的。如果你真诚地向每个人展示一个你了解的世界，总会有人愿意带着对你的尊重去看一看。如果你不尊重你作为创造者的独立性，别人就没有必要尊重你的工作。

《经济观察报》:中国的纪录片产业发展不够吗？

赵琪:我愿意不厌其烦地说两遍，这样更多的人就能知道发生了什么。虽然每个人都在谈论纪录片，但事实上，很少有人真正理解它们。中国是如此之大，任何行业都应该有很多人，但是有100人从事这种类型的纪录片创作还是不错的。他们中的八九成可能是导演，真正意义上的制片人不到十个，所以发展很不充分。这种不足有多种原因，包括先天原因和后天原因。现行的法律、财税制度和保险，包括工商企业登记制度，都不利于纪录片的产业化。

以保险为例，在美国市场，你必须为电影购买大量保险，尤其是纪录片。这种保险保证了如果角色和内容有争议的话——这种争议可能会导致美国的诉讼，而保险可以保证你有足够的资金上法庭。中国的电影市场发展迅速，近年来制作了许多好电影。我们的规章制度越来越清晰和全面，但在纪录片领域，前景并不十分光明。因为我们还没有意识到建立一个以生产者为中心的制度来促进纪录片制作过程的标准化的重要性。